CORNEL ROBU

O „CHEIE DE LECTURĂ” LA ORA RE-LECTURII

Se pare că a venit timpul re-lecturii şi pentru scriitorii români de science-fiction. Se află în curs, de câţiva ani, reeditarea integrală a contribuţiei aduse acestui „gen” de Vladimir Colin (1921-1991) – cel mai realizat, sub raport artistic, dintre scriitorii aparţinând „generaţiei vârstnice”, prima dintre cele trei (sau patru, dacă numărăm separat şi „promoţia” de după 1990) afirmate în România după cel de-al doilea Război Mondial. Iată că acum îi vine rândul şi unui scriitor din „generaţia de mijloc”, lui Mircea Opriţă (n. 1943), să se înfăţişeze cititorilor din generaţii mai vechi şi mai noi cu un corpus al operei constituit de-a lungul câtorva decenii, pe parcursul cărora volumele de proză scurtă au alternat cu romanele, reprezentarea „realistă” a alternat cu modalităţi specifice „genului” cunoscut ca science-fiction sau „anticipaţie” şi cu exegeza, critică şi istorico-literară, a acestui „gen”.

Această perspectivă asupra unei opere privite ca un întreg presupune, desigur, şi o reglare a lentilei privirii în funcţie de noua distanţă la care, implicit, este situat acum privitorul: ceea ce se pierde, poate, din percepţia de detaliu, din rezoluţia vizuală a percepţiei analitice în primă lectură, volum cu volum şi text cu text, se câştigă, compensatoriu, în sporul de amplitudine, de altitudine şi de coerenţă al unui început de sinteză ce-şi poate permite acum să cuprindă dintr-o singură privire întregul ansamblu şi să-i perceapă astfel omogenitatea, unitatea în diversitate. O lectură „în cheie” unitară şi integratoare a întregii opere a lui Mircea Opriţă – sau, cel puţin, a acelei părţi din ea care gravitează înspre science-fiction – devine, aşadar, posibilă cu prilejul reeditării de faţă.

Scriitorul a debutat în 1966, cu volumul de povestiri sf Întâlnire cu meduza, apărut în vechea colecţie „triunghi isoscel” a Editurii Tineretului din Bucureşti; cartea se înscria, consubstanţial, pe acea „coordonată poetică” pe care, mai târziu, Mircea Opriţă însuşi o va defini ca atare şi o va pune în evidenţă ca pe o mişcare mai amplă în „literatura ştiinţifico-fantastică” a epocii. Alături de „coordonata comicului”, „coordonata poetică” – sau, altfel spus, infuzia de lirism menită a contracara „tehnicismul” sterp şi rudimentar, a eroda stereotipiile epice şi a submina clişeele ideologice ale proletcultismului din anii '50 – constituia un remediu prin recurs la care va deveni posibilă „renaşterea genului”, mai întâi embrionar prefigurată şi tot mai convingător continuată apoi, în deceniile ce vor urma. Pe amândouă aceste „coordonate”, Mircea Opriţă va apela, ca şi alţi scriitori români de science-fiction din acea vreme, la modelele de competenţă literară şi la antidoturile estetice pe care tradiţia literaturii române „generale” era în măsură a le oferi. Fără a neglija, însă, nici tradiţia în curs de constituire a „genului” la scară internaţională. (Şi, în acest sens, iată o curiozitate ce merită semnalată: în 1972, deci la şase ani de la Întâlnirea cu meduza a lui Mircea Opriţă, celebrul scriitor englez Arthur C. Clarke – n. 1917 –, care nici măcar nu poate fi suspectat că ar şti româneşte, avea să obţină Premiul Nebula cu o nuvelă intitulată literalmente identic: A Meeting with Medusa!)

Volumului de debut i-au urmat apoi încă patru volume de „proză scurtă” sf (Nopţile memoriei, 1973, Premiul Uniunii Scriitorilor; Adevărul despre himere, 1976; Figurine de ceară, 1978; Semnul licornului, 1980), un roman sf parodic (Argonautica, 1970, rescris şi amplificat în 1980), două romane „realiste” (Pasărea de lut, 1976; Cina cea mai lungă, 1983, Premiul Asociaţiei Scriitorilor din Cluj), un volum de versuri (Jocul cu vipere, 1972, având incluse poezii premiate cu Premiul PEN-Club, Londra, 1965), teatru (vol. Planeta părăsită, 1971, şi Viaţa într-o floare, 1972), prima monografie Wells semnată de un autor român (H. G. Wells – Utopia modernă, 1983, Premiul Asociaţiei Scriitorilor din Cluj şi Premiul revistei Ştiinţă şi tehnică), precum şi prima sinteză critică şi istorico-literară, exhaustivă, asupra „genului” în literatura română (Anticipaţia românească. Un capitol de istorie literară, 1994, Premiul Asociaţiei Scriitorilor din Cluj şi Premiul Asociaţiei Române de Science-Fiction, ARSFan; cu o ediţie revăzută şi adăugită în 2003). În această carte, Mircea Opriţă plasează „vârsta de mijloc” a anticipaţiei româneşti, vârstă sau generaţie căreia şi el îi aparţine, „sub mirajele sintezei”, sub semnul unor „clişee metaforice” precum „omul-orchestră” sau „anticipatorul total”. Cel care întruchipează cel mai perfect în propria-i operă aceste „miraje ale sintezei”, putem constata la rându-ne, este însuşi Mircea Opriţă: scriitor foarte activ şi constant – dar şi divers, după cum se poate vedea chiar şi dintr-o simplă enumerare de titluri, precum cea de mai sus – el este, incontestabil, principalul reprezentant, la ora de faţă, al „generaţiei de mijloc” din sf-ul românesc. A mai publicat volumul Discursul utopic. Momente şi repere (2000, Premiul „Titu Maiorescu” al Academiei Române), precum şi mai multe cărţi de traduceri.

 
*
*     *

Dacă forţa prozatorului „realist” se vădeşte în capacitatea de insolitare a realului, creatorul de lumi insolite care este prin definiţie scriitorul de science-fiction şi-o poate manifesta pe a sa fie prin desferecarea debitului imaginativ, copleşitor prin sine când e debordant (cazul lui Vladimir Colin, de exemplu, pe care l-am amintit la început), fie – invers – printr-un strict control, printr-o discretizare a insolitului în semitonuri şi ambiguităţi rezultate din ricoşeuri cu realul curent, mizând deci pe efecte mai subtile de nuanţă, de estompare sau contrast. Este tocmai direcţia care poate oferi cea mai adecvată „cheie de lectură” pentru tot ce a scris Mircea Opriţă în domeniul sf (în domeniul „anticipaţiei”, ca să-i respectăm propria preferinţă sau opţiune terminologică).

Cea mai cunoscută dintre povestirile sale sf, Figurine de ceară (scrisă în 1972; inclusă în vol. Nopţile memoriei, 1973, după ce, în acelaşi an, fusese distinsă cu Premiul I la cel de-al III-lea Concurs naţional de literatură sf, de către un juriu format din Ovid S. Crohmălniceanu, Gabriel Dimisianu, Ion Hobana, Silvian Iosifescu şi Adrian Rogoz; reluată, într-o versiune revăzută, în auto-selecţia retrospectivă din volumul, căruia-i şi dă titlul, Figurine de ceară, 1978) poate fi citită ca o metaficţiune, ca o foarte personală ars poetica în registru sf, de natură a oferi „cheia de lectură” pentru restul prozelor sf ale autorului.

Din febra, superbia şi impunitatea unei aberante „geneze”, accesibile furiei „demiurgice” a unei imaginaţii fără frână doar în perimetrul convenţiilor sf (un cosmonaut debarcat pe o planetă pustie, Bactriana, dar înzestrată, asemenea celebrei Solaris a lui Stanislaw Lem, cu misterioase şi nelimitate resurse mimetice, homoplastice, prin declanşarea cărora noul „ucenic vrăjitor” constată că „e uşor să cazi în demenţa creaţiei, când vezi cum primele forme şi, mai ales, primele forme vii îţi apar de sub mână”), – Figurine de ceară reuşeşte să degajeze un frison de oroare şi de alarmă, un cutremur al fiinţei finite în atingere cu infinitul, cu infinitul „complexional”, de această dată, simţit ca o stihie ce ameninţă fiinţa în înseşi temeliile şi tiparele ei constituite, relativ stabile, „aşezate”. Chiar dacă apare ca fiind finit în spaţiu şi timp, ca fiind, în consecinţă, perceptibil „cu ochiul liber”, accesibil simţurilor omului „la scară umană”, macroscopică sau mezoscopică, – „cel de-al treilea infinit spaţial”, acela al „corpuscularizării” (Teilhard de Chardin), al inepuizabilei complexităţi şi diversităţi posibile în perimetrul „scării umane” de magnitudini, într-un cuvânt infinitul complexional rămâne la fel de copleşitor şi de strivitor pentru finitudinea fiinţei umane ca şi infinitul temporal sau cele două infinituri spaţiale „pascaliene” („infinitul mare” şi „infinitul mic”, megacosmosul şi microcosmosul). Pentru fiinţa umană finită şi stabilă ontologic, „aşezată” în limite biologice ferme, „corpuscularizarea” sau „complexionalitatea” infinită a Universului este covârşitoare şi aneantizantă prin tranzienţă ontologică, prin polimorfism şi prolificitate, printr-o proteică diversitate şi o deconcertantă versatilitate, printr-o năpraznică voracitate limitofagă ce ameninţă însuşi principiul individuaţiei şi al identităţii, fără de care fiinţa umană „simte pământul fugindu-i de sub picioare”:

Nu „un univers artificial şi neverificat în timp” va desfăşura, aşadar, proza lui Mircea Opriţă, ci tot un univers „al nostru”, „real”, solid şi coerent articulat, sedimentat în timp chiar dacă „anticipat” el însuşi. Intruziunea insolitului în cotidian este respinsă ori resorbită prin coeziunea intrinsecă a realului constituit ca atare, prin mobilizarea forţelor endogene de autoreglare şi autoconservare a tot ce-a apucat să existe – agregare prin ale cărei interstiţii motivul sf, introdus discret, insidios, cu măsură şi cu precauţie, cu perfecte alibiuri, deghizări şi contaminări „realiste”, reuşeşte să se infiltreze şi să disloce strat după strat până la a atenta la însuşi centrul vital al realului curent, cotidian, voit banal de multe ori. Această ecuaţie estetică îşi găseşte o expresie artistică majoră mai ales în povestirile şi nuvelele din volumul Semnul licornului (1980), volum care confirmă însă o înclinaţie nativă manifestă în acest sens încă din debut (vezi Întâlnire cu meduza, 1966) şi cultivată consecvent, până la configurarea unei formule proprii de science-fiction, pe parcursul volumelor ce-au urmat: Nopţile memoriei (1973), Adevărul despre himere (1976), Figurine de ceară (1978). Formula de science-fiction proprie lui Mircea Opriţă şi care-i poartă de pe acum amprenta este exprimată cel mai decantat în povestiri ca Semnul licornului, Aşteaptă vremea ta sau O floare pentru căpitan (toate trei din volumul apărut în 1980) – veritabile piese de rezistenţă ale ştiinţificţiunii româneşti actuale, alături de Figurine de ceară (din vol. Nopţile memoriei, 1973).

Bătrânul autodidact George Biriş Delafrata, care, în Semnul licornului (povestire apărută iniţial în revista clujeană Steaua, nr. 11/1978, anterior includerii ei în volumul din 1980) descoperă artizanal „elixirul nemuririi” este, în felul lui, un „căutător de absolut”, căruia tocmai „absolutul” pe care-l descoperă îi devine nefast, îi conferă condiţia – ingrată – a unui mutant. Nu este vorba de o mutaţie propriu-zisă, transmisă genetic, ci de una indusă dezvoltaţional – licenţă „ştiinţifică” frecventă şi general admisă, nu numai în sf-ul românesc; în schimb, mizeria condiţiei ingrate a mutantului reflectă o opţiune specifică, generală în sf-ul românesc. Împrejurări ieşite din comun, uneori şi scăpate de sub control (împrejurări a căror concretizare rămâne la latitudinea imaginaţiei ştiinţifice a fiecărui scriitor), conferă unor inşi umani atribute supra-umane, cazul cel mai frecvent fiind nemurirea sau o longevitate asimilabilă acesteia. Subtilitatea este de a trata această evoluţie ca pe o implicită involuţie: ridicându-se a-normal deasupra speciei şi condiţiei sale de om, individul cade inevitabil mai prejos de acestea, de unde şi nostalgia revenirii la etalon, la demna vulnerabilitate ori perisabilitate umană. Astfel fasonat, motivul fusese enunţat încă din 1966, când, în povestirea lui Vladimir Colin Giovanna şi Îngerul, apăreau doi dintre primii mutanţi din ştiinţificţiunea românească. Aflat la mii de kilometri depărtare de ţară, scriitorul român manifestă, în esenţă, aceleaşi instincte şi opţiuni, în problema-limită a încercării limitelor omenescului, ca şi scriitorii rămaşi în ţară, precum peremptoriu stau mărturie două magistrale „mutant stories” ale lui Mircea Eliade, ambele din 1976: Les trois Grâces şi Tinereţe fără de tinereţe... În acelaşi „spirit” dar în altă „literă”, regăsim – iată – motivul şi la Mircea Opriţă: descoperind „elixirul nemuririi”, dar abia la vârsta decrepitudinii senile, nonagenarul mutant din Semnul licornului reface, într-un realist decor rural românesc, blestemul mitologicului Tithonus, care uitase să ceară de la zei, odată cu nemurirea, şi tinereţea veşnică. Singura perspectivă care-i rămâne „nemuritorului” George Biriş Delafrata este să vegeteze decrepit într-un ambient familial şi social meschin, sordid şi rapace, surprins acesta cu „ochiul” celui mai inclement observator „realist”. De remarcat şi savoarea exerciţiilor de stil, pe care Mircea Opriţă le continuă, aici, din romanul Argonautica: un stil „ştiinţific” desuet, arhaizant, vag latinizant, în manieră bătrânesc-ardelenească.

Regăsim fizionomia generică „de bază” a „mutantului român” şi în alte piese din vol. Semnul licornului. În Trambulina, un mutant încearcă, prin fraudă, o anonimă reintegrare printre oameni. În O floare pentru căpitan, în urma unui accident groaznic, chipeşul căpitan de navă spaţială Valter Ionescu, fără a fi propriu-zis un mutant, se întoarce din misiune „transferat” în corpul unui braal, monstru cosmic inofensiv dar hidos, cu aspectul unui broscoi uriaş, la vederea căruia oamenii rămaşi somatic oameni nu-şi pot stăpâni repulsia viscerală, în ciuda datoriei la compasiune şi la înaltă înţelegere „umană” a sacrificiului „pe altarul cunoaşterii”, de care sunt perfect conştienţi. La fel de mutilantă este condiţia mutantului Claudia/Claudiu din Poveste de dragoste – titlu sarcastic, ce ascunde o voit repugnantă love story urzită pe schimbarea artificială a sexului partenerului. Cum observă Peter Nicholls în Enciclopedia sa şi a lui John Clute, „în comparaţie cu alte genuri, cu excepţia genului horror, literatura sf are la dispoziţie mai multe posibilităţi de a corela sexul cu dezgustul” (ed. II, 1993, p. 1090). La Mircea Opriţă, cum vedem, acest „dezgust” este el însuşi „corelat cu” şi derivat dintr-o viziune mai cuprinzătoare asupra lumii şi asupra locului deţinut de om în această lume. (Pentru a agrementa ad hoc tipologia, sincronia, şi cu puţină diacronie, şi cu puţină anecdotă, – nu ştiu dacă la data când scriitorul român îi „anticipa” astfel, ficţional, transsexualii erau deja o realitate efectivă în Occident, în orice caz la noi încă nu erau: prima operaţie chirurgicală prin care, invers faţă de Povestea de dragoste istorisită în 1980 de Mircea Opriţă, un bărbat era transformat într-o femeie, s-a efectuat, în România, abia prin 1994-95.)

Nu alta este, în esenţă, situaţia în anterioarele volume de povestiri şi nuvele sf ale lui Mircea Opriţă. Şi acolo, agresiunea insolitului era până la urmă respinsă ori cel puţin neutralizată prin coeziunea realului, chiar dacă agenţii acestei agresiuni nu sunt, de această dată, mutanţii, ca în volumul din 1980, ci e vorba de androizi (O şansă pentru fiecare, Variante pentru Daniel, Androidul şi prinţesa) ori de alieni („elfii” din Pregătind invazia, „spralii” din Transferatul, „borealii” din Sens interzis); situaţia e aceeaşi, în esenţă, fie că apar călători temporali perfect utilaţi pentru cronoplastie (Noaptea pragurilor, Judecătorii, Ucronia de la Tapae), ori numai naufragiaţi temporali abia asigurându-şi supravieţuirea (Aşteaptă vremea ta); fie că agentul intruziunii insolite ia chip de robot umanoid (Cursa), ori se mulţumeşte cu omniscienţa refulată a super-calculatorului electronic (Arabella, Portret din linii şi puncte, Plinul şi golul) ş. a. m. d.

Eterna discordie dintre ceea ce este şi ceea ce ar putea fi – cu derutante intervertiri de termeni şi alunecări dintr-o tabără într-alta – constituie supratema unificatoare a nuvelelor şi povestirilor de science-fiction semnate de Mircea Opriţă. Din această soluţionare unitară, personală, a tensiunii real-imaginar, ca şi din abordarea, extensivă, a mai tuturor motivelor sf consacrate şi, concomitent, din elaborarea lor literară, intensivă, într-o manieră nu mai puţin personală, originală, dar în acelaşi timp fidelă spiritului lor originar, – rezultă implicit un sens de convergenţă care conferă integrării sf-ului în literatură o organicitate de substanţă, nu doar una de stil.

Ca peste tot în sf-ul de înaltă performanţă estetică, şi la Mircea Opriţă această organicitate de substanţă vizează natura funciarmente bi-valentă a plăcerii estetice în science-fiction şi, prin aceasta, bivalenţa criteriului estetic de apreciere a valorii în acelaşi science-fiction. Postulând existenţa în sine a valorii drept deziderat general în literatură şi artă, se observă imediat că există mai mult decât o singură cale pentru a ajunge la împlinirea acestui deziderat. Plăcerea estetică este condiţia de bază a valorii în literatură şi artă, dar plăcerea estetică, deşi una de efect, poate avea cauze diferite. Nu numai frumosul poate fi cauza plăcerii estetice, ci şi sublimul. Semnalmentul major al frumosului – cel care nu înşeală niciodată, cu atât mai mult cu cât este şi cel mai intens perceptibil intuitiv, cel mai impresionant emoţional – este, cum se ştie de la Edgar Allan Poe încoace, acea „notă de tristeţe inseparabil legată de toate manifestările superioare ale adevăratei Frumuseţi”, acea inflexiune de melancolie sau nostalgie la care trimite sintagma curentă în limba engleză „the sense of loss” („senzaţia de pierdere”): această „senzaţie de pierdere” iradiază dintr-o epifanie a frumosului, în timp ce „the sense of wonder” („senzaţia de uimire, de miracol”), mai specific definitorie în science-fiction, dă expresie unei epifanii a sublimului. Literatura sf – în special cea circumscrisă în categoria cunoscută ca „soft sf”, „sf-ul moale” – poate face, nu o dată, concurenţă „marii literaturi”, „literaturii generale” („main stream literature”) prin capacitatea de a genera şi de a oferi lecturii acest „sense of loss”, această plăcere estetică generică, girată de prezenţa frumosului. Merge la sigur, întruneşte toate sufragiile valorice acela ce ştie atinge, fie şi în treacăt, această coardă, acela ce ştie să pună în vibraţie acordurile şi „armonicele superioare”, dureroase dar elevate, ale „senzaţiei de pierdere”, acela ce ştie trezi pulsaţia, atât de omeneşte „mişcătoare”, a „bătăilor” existenţiale de inimă pierzându-se implacabil în estompantul spaţiu de rezonanţă a „distanţei estetice”, acolo unde „durerea există ca bucurie”, cum spunea Gaétan Picon, acolo unde „sângele şi moartea nu sunt uitate, dar unde ele au pierdut mirosul de înfrângere pentru a fi devenit propriul lor cânt”, rămânând a fi simţite aici doar ca pure şi inefabile conotaţii, sugestii şi supratonuri („overtones”), semantice şi totodată muzicale, ca pură inflexiune „muzicală” a tristeţii, a melancoliei, a regretului, a nostalgiei, a „senzaţiei de pierdere”. Şi poate că nu e decât perfect firesc, perfect „omenesc” să se întâmple aşa: poate că experienţa frumosului, însăşi, este mai larg răspândită şi mai atent pregătită prin educaţie estetică, decât prin experienţa sublimului. Poate că un Benedetto Croce, când spune că „un văl de întristare pare să umbrească Frumuseţea, dar nu e un văl, ci însuşi chipul Frumuseţii”, mai uşor se face crezut decât un Alexei Panshin, atunci când, evocând momentul în care „a tras primul fum” de „sense of wonder”, spunea că „a fost teamă, şi veneraţie, şi fior, şi cutremurare, şi putere, şi adevăr, ca şi cum timp de-o scurtă clipă o zeiţă şi-ar fi ridicat vălul în faţa mea”. Cert este că „senzaţia de pierdere”, prin care-şi semnalează prezenţa frumosul, este mult mai larg şi mai înalt preţuită, mult mai familiară cititorilor şi mai adânc înrădăcinată în gusturile lor, mult mai „respectabilă” în ochii „esteţilor”, decât „senzaţia de uimire şi de miracol” („the sense of wonder”) prin care-şi semnalează prezenţa sublimul, cu predilecţie, de data aceasta, nu în „soft sf”, ci în „hard sf” (în „sf-ul tare”).

În perspectiva estetică sumar schiţată mai sus, apare evident că acea „coordonată poetică” a anticipaţiei româneşti, de care vorbeşte Mircea Opriţă, nu trebuie înţeleasă, în ce are ea mai specific, ca o simplă infuzie ori inflaţie lirică: „senzaţia de pierdere” nu se reduce la „lirism”, deşi îl poate include. „Coordonata poetică” poate încorpora însă, pe lângă aluviuni nespecifice de „sense of loss” (nu „loess”!), şi filoane de „sense of wonder”, tocmai pentru că se întrupează, de această dată, în science-fiction, nu în altceva: nu în „marea literatură” realistă ori fantastică, nici în poezia lirică, nici în muzică, nici în vreo altă modalitate de expresie artistică. Şi dintre toate aceste „ramuri ale artei” sau forme de expresie artistică, nici una nu poate egala, la ora de faţă, literatura şi filmul sf în privinţa capacităţii de a genera, exprima şi comunica acest ireductibil şi intraductibil „sense of wonder” (chiar dacă în privinţa emisiei de „sense of loss” lirica şi, mai ales, muzica rămân funciarmente privilegiate).

Într-o accepţiune astfel definită, „coordonata poetică” iese verificată nu numai prin raportare la întregul science-fiction ca gen, nu numai prin raportare la evoluţia acestui „gen” în literatura română, dar – cum e şi firesc – şi prin raportare la opera scriitorului aici în discuţie. Ce vom constata dacă vom compara începuturile lui Mircea Opriţă – situate, cum spuneam, sub semnul „coordonatei poetice” – cu scrierile mai târzii, definitorii pentru formula de science-fiction pe care scriitorul şi-a configurat-o pe parcurs şi care-i poartă, cum iarăşi spuneam, amprenta? Tocmai o evoluţie dinspre generic înspre specific, dinspre o emoţie estetică monovalentă, căutată la început pe căile consacrate de „marea literatură”, înspre ambivalenţa emoţiei estetice din science-fiction.

Scrisă în 1965 şi publicată în 1966, în volumul de debut, căruia-i dă şi titlul, povestirea Întâlnire cu meduza încerca să trezească ecourile „senzaţiei de pierdere” în spaţiul cutiei de rezonanţă a unui ilustru motiv literar, congener: căutarea halucinantă a absolutului, care-i lasă în palmă „căutătorului de absolut” doar senzaţia de zădărnicie, de eşec, de „pierdere”; distanţa faţă de ilustre (şi prezumabile, deşi nedeclarate) modele, precum Herman Melville, cu Moby Dick, Dino Buzzati, cu Monstrul Colombre sau cu Deşertul tătarilor, Ernest Hemingway, cu Bătrânul şi marea etc. etc., rămâne încă apreciabilă, ca şi în cazul unei alte piese din acelaşi volum, Alcora, unde prezenţa subită a morţii într-un feeric şi idilic decor viitorist nu era doar un gest de subtextuală sfidare la adresa festivismului oficial al epocii, dar şi o încercare, pe cont propriu, de a se înscrie pe „coordonata poetică”.

Luând acum, ca termen de comparaţie, povestirea Încotro, Leonida? din vol. Nopţile memoriei (1973), poate cea mai încărcată de „sense of loss” dintre toate scrierile sf ale autorului, evoluţia devine evidentă, şi nu numai sub raport valoric, dar şi sub raport tipologic, sub raportul specificităţii plăcerii estetice, care condiţionează inerent valoarea în science-fiction: bătrânul cosmonaut Leonida, care-şi caută ostenit odihna morţii într-un sanctuar extraterestru, apare aureolat nu doar de irizarea „senzaţiei de pierdere” ce-l aşteaptă inexorabil la capătul unei vieţi de om, dar şi de nimbul unui „sense of wonder” la care numai ca exponent generic al întregii speţe umane, ca fiinţă finită şi perisabilă în atingere cu infinitul nepieritor, poate avea acces.

Atinşi de aripa „senzaţiei de pierdere”, înmuiaţi discret în tinctura regretului fără leac la care-i condamnă însăşi precaritatea condiţiei lor de fiinţe omeneşti fragile şi perisabile, apar şi protagoniştii naraţiunilor pe care le-am considerat ca fiind cele mai reprezentative pentru formula de science-fiction ilustrată de Mircea Opriţă: nonagenarul „nemuritor” dar decrepit din Semnul licornului, desfiguratul comandant de navă cosmică din O floare pentru căpitan, longevivul călător temporal vieţuind clandestin printre oameni iute muritori, în Aşteaptă vremea ta ş. a. m. d. Nimic surprinzător aici, din moment ce toată „marea literatură”, fie ea realistă ori fantastică, dimpreună cu conceptele de mimesis şi de fantastic, rămân subsumabile categorial conceptului primordial al frumosului, a cărui prezenţă se face simţită mai întâi prin „senzaţia de pierdere”. Atâta vreme cât temeliile şi tiparele existenţei rămân neclintite, „aşezate”, atâta vreme cât „timpul, totuşi, aduce în lucruri şi între fiinţe echilibru, armonie”, – afinitatea scriitorului român pentru „probleme umane”, pentru „simţăminte omeneşti”, ca şi propensiunea lui spre „soft sf”, vor rămâne în vigoare. Ajunge însă ca aceste fundamente ale fiinţei, ale complexionalităţii şi ale timpului, să fie clătinate cât de puţin, pentru ca în prim-plan să treacă acel „sense of wonder” definitoriu pentru „hard sf”.

Ceea ce se întâmplă nu o dată şi în anticipaţia lui Mircea Opriţă, precum în Judecătorii sau în Noaptea pragurilor. În această ultimă povestire (cuprinsă în vol. Nopţile memoriei, 1973), dislocarea temporală (operată de o echipă de călători şi experimentatori în timp) atrage inerent după sine o dislocare de scală şi în ordinea magnitudinilor complexionale, o accelerare de ritm în evoluţia unor grade de inteligenţă sub-umană proiectată extrapolativ până la un grad supra-uman, ce ameninţă să covârşească „etalonul” inteligenţei umane standard. Este o schemă „clasică” şi de efect garantat în science-fiction. Saltul, deplasarea ficţională energică şi eventual bruscă pe scala magnitudinilor complexionale, juxtapunerea ficţională a unor ordine de magnitudine, deci a unor grade de inteligenţă, situate la mare distanţă între ele pe această imaginară scală a magnitudinilor complexionale din Univers, – operează inerent, ca şi în cazul magnitudinilor spaţiale ori temporale, schimbări de perspectivă, substituiri de paradigmă, „străpungeri conceptuale” ce devin tot atâtea surse de „sense of wonder”, ipso facto de sublim.

Mai elocvent şi mai edificator, poate, decât în cazul celorlalte trei „infinituri” (cosmosul, microcosmosul, timpul), se poate pune în evidenţă, pe datele specifice infinitului complexional (cel de-al treilea „infinit” spaţial, cel al inepuizabilei diversităţi şi complexităţi perceptibile macroscopic, „cu ochiul liber”), modul nu mai puţin specific şi definitoriu cum funcţionează, în science-fiction, mecanismul analogico-extrapolativ de „logicizare sistematică a imaginaţiei” (Ovid S. Crohmălniceanu), acumularea şi escalada analogică soldată cu saltul extrapolativ, proiecţia ori saltul în gol al imaginaţiei şi reprezentării intuitive – procedee prin care literatura sf (proza scurtă, mai ales) are şansa de a-şi atinge „în plin” punctul maxim, suprem al resurselor sale specifice de expresie şi de generare a acelei caracteristice plăceri estetice pe care numai în science-fiction o putem afla: indefinibilul şi intraductibilul „sense of wonder”.

Cum lesne se poate observa, dislocarea de scală „în susul” şi „în josul” ordinelor de magnitudini complexionale ne pune în faţa unei bifurcaţii ideatice majore.

Luând ca reper central de raportare punctul median al somatismului uman dat şi al psihismului uman standard, demersul ficţional (ştiinţificţional) poate face „privirea”, „ochiul minţii”, fie să alunece ascensional „în sus” pe scara magnitudinilor complexionale din Univers (cum tocmai am văzut, în Noaptea pragurilor: magnitudini reale sau imaginare, imaginabile), fie să se prăvălească descensional „în josul” aceleiaşi scări de magnitudini (magnitudini de regulă „reale”, de această dată, nefiind totuşi exclusă nici soluţia de rezervă a unor magnitudini complexionale pur imaginare, cum vom vedea imediat, în Judecătorii). „Diferenţa de nivel” ontologic, potenţialul tensional şi conflictual generator de sublim şi de „sense of wonder” – rămân, oricum, asigurate, în ambele cazuri.

Ordinele „superioare” de magnitudini complexionale sunt covârşitoare şi aneantizante pentru finitudinea fiinţei umane mai întâi prin diversitate şi polimorfism, prin prolificitate, proteism şi versatilitate, „covârşire” care în subsidiar poate fi şi corporală, fizică; dar adevărata „covârşire” generatoare de sublim şi de „sense of wonder” este, pe această direcţie de virtualitate, una de ordin mai ales psihic, mental, „covârşitor de mare” fiind aici în primul rând gradul de „inteligenţă”, de putere cognitivă şi de capacitate comunicaţională, al unor „forme de viaţă” rezultate dintr-o evoluţie xenobiologică „alienă”, filieră sau filum la care omul terestru, ca specie, ca stirpe, ca „rasă”, n-a avut şi nu are acces. (Acesta, cel puţin, este cazul general în science-fiction, la Mircea Opriţă, în Noaptea pragurilor, fiind vorba de un caz particular, subsumabil celui general, de un filum terestru, a cărui evoluţie accelerată face totuşi necesară, în final, expulzarea şi izolarea lui în spaţiul extraterestru, pe imaginara planetă Magnezia.)

Pe această pantă ascendentă a scării de magnitudini complexionale se vor înşirui – surprinzător de coerent şi de subsumativ – şi alienii (extratereştrii), şi mutanţii, şi roboţii (cu „rudele” lor de stirpe electronică – androizii, ciborgii, plastoizii, computerele apte de iniţiativă proprie ş. a.), precum şi mai-nou-venitele entităţi imateriale cunoscute deocamdată sub sigla AIs (IA-uri, „inteligenţele artificiale” generate electronic în „ciberspaţiu”, pe un „holodeck”, unele luând formă de „resuscitaţi” simbody, de simulacre electronice pe tiparul unor personalităţi reale dar decedate); pe această pantă „ascendentă” a scării complexionale, lăsându-ne privirea „să se piardă” extrapolativ, înspre asimptoticul ei capăt „de sus”, vom fi finalmente „orbiţi” de intensitatea strălucirii pe care o poate atinge, în science-fiction, apoteoza „Punctului Omega” (Pierre Teilhard de Chardin), vom avea ocazia de a vedea cum arată, în science-fiction, teofania profană a „Supraminţii” („Overmind”, în celebrul roman al lui Arthur C. Clarke Sfârşitul copilăriei, Childhood's End, 1953). În ce-l priveşte, Mircea Opriţă preferă să nu rişte a se lăsa astfel orbit, preferă să se oprească mai repede, cu un pas mai devreme, pe un prag mai retras, de unde să poată contempla mai de la distanţă şi doar în abstract „aceste ipoteze de-a dreptul cutremurătoare”: „prea era fascinantă perspectiva locului unde se putea astfel ajunge”! „Pragul” ales se dovedeşte, totuşi, suficient de avansat pentru a putea efectua de pe el, în final, „bătaia” saltului extrapolativ, acel decisiv „salt în gol” al imaginaţiei, al figuraţiei şi al intuiţiei care rămâne unul dintre atuurile ultime în science-fiction.

Iar invers, întorcându-ne cu faţa (cu „ochiul minţii”) în direcţie opusă, „în josul” scării ordinelor de magnitudini complexionale din Univers, vom întâlni Apocalipsul, dezastrul, cataclismul, deflagraţia, fulminaţia, anihilarea, sfârşitul lumii, „imaginaţia dezastrului” (Susan Sontag), „estetica distrugerii” sau a „coliziunii” (Vivian Carol Sobchak) etc. etc. „Apocalipticul”, din care s-a încercat (David Ketterer, în New Worlds for Old: The Apocalyptic Imagination, Science Fiction and American Literature, 1974) a se face o categorie literară majoră, egală în rang cu „realismul” şi cu „fantasticul”, pentru a i se putea subsuma categorial întregul science-fiction, devine astfel – cât se poate de logic şi ştiinţificeşte coerent, iarăşi – perfect subsumabil infinitului complexional şi, prin aceasta, categoriei estetice cu adevărat subsumative care este sublimul; iar prin acesta, mai departe, orgolioasa „imaginaţie apocaliptică” a lui David Ketterer devine subsumabilă categorial şi empiricului, „impresionistului” „sensawunda”, atât de desconsiderat azi, după „New Wave”, atât de „prăfuit” şi demodat pentru un Darko Suvin, de exemplu, care, rezumând o opinie în vogă printre critici, teoreticieni şi alţi „leaderi de opinie”, spunea, în celebra sa carte Metamorphoses of Science Fiction (1979), că am avea, în „sense of wonder”, „încă un concept bun de scos la pensie, căruia i se cuvine o binemeritată odihnă în acelaşi limb în care zace extrapolarea”.

Pentru că, oare ce altceva sunt, în science-fiction, dezastrul, destrucţia, cataclismul, catastrofa, aneantizarea, pulverizarea, fulminaţia, deflagraţia, holocaustul etc. etc. – într-un cuvânt, „Apocalipsa” – dacă nu o cădere colosală şi bruscă, instantanee uneori, pe scara şi pe scala ordinelor de magnitudini complexionale din Univers, o „degradare” a unui „ordin” superior la altul, mult inferior, o destructurare a ceea ce este complex structurat, o destrămare violentă a „viului” în primul rând, o reducţie brutală a unei stări de corpuscularizare şi de agregare infinit superioare la o stare de non-agregare infinit inferioară pe această incomensurabilă scară sau scală a magnitudinilor complexionale? Evident, această devastatoare „cădere”, acest dizolvant colaps anihilează instantaneu nu numai dimensiunea psihismului, a „inteligenţei” cu care respectiva „formă de viaţă”, supusă reducţiei apocaliptice, apăruse înzestrată, dar chiar şi „viaţa” însăşi a acelei „forme de viaţă”, categoria „viului” ca atare, ce constituise însuşi suportul fizic, corporal, somatic al acelui psihism şi al acelei inteligenţe.

Nu altceva decât Apocalipsa – dar într-o viziune personală, într-o versiune inedită, într-o veritabilă premieră mondială (în măsura în care astfel de „priorităţi” pot fi efectiv şi exhaustiv verificate) – ne întâmpină şi în nuvela lui Mircea Opriţă Judecătorii (scrisă în 1974; inclusă în vol. Adevărul despre himere, 1976; reluată, într-o formă revăzută, în vol. Figurine de ceară, 1978).

O precizare extra-literară, mai întâi, înainte de a continua discuţia propriu-zis literară: nici o legătură, nici în clin nici în mânecă, între „apa vie” a lui Mânzatu şi „catalizatorul” acvatic al lui Budulău!

Prezentată în revista Ştiinţă şi tehnică (nr. 8/1981) drept o epocală descoperire ştiinţifică a fizicianului român Ion Mânzatu (n. 1932, autor de sf prin anii '50-'60, politician prin anii '90), „apa polimerizată”, echivalată publicistic cu „apa vie” din basme, avea pretenţia de a fi luată în seamă (şi „în serios”) ca o descoperire ştiinţifică efectivă; „catalizatorul” de solidificare instantanee a apei, descoperit de fizicianul român Budulău, în nuvela Judecătorii (1976) a scriitorului clujean Mircea Opriţă, nu are pretenţii de „ştiinţă reală”, mulţumindu-se cu statutul ficţional de „ştiinţă imaginară”: este ceea ce se numeşte o „idee sf" extrapolată în manieră specific ştiinţificţională. Linia de demarcaţie este evidentă: este linia ce desparte imaginarul de real, veleitarismul „ştiinţific” de valoarea literară, exigenţele realului şi ale ştiinţei de spaţiul imaginarului, unde ficţiunea este legitimă şi „la ea acasă”: o „science-fiction story” faţă-n faţă cu o „fiction-science story”, SF versus FS (atenţie la pronunţare!). La data când Ion Mânzatu şi alţii o reîncălzeau şi o serveau cititorilor revistei Ştiinţă şi tehnică, „sub semnul aniversării zilei de 23 August”, „supa” era de mult răcită în Occident (vezi Gheorghe Stratan, cap. „Bazaconia lichidă”, în vol. Ţara bazaconiilor. False valori în ştiinţa românească, Editura Logos, Bucureşti, 1993). Dovadă în plus, nedorită şi regretabilă: în 1989, în traducere engleză, The Judges era refuzată la publicare, în Anglia, pe motiv că... „polywater is right out of fashion”! Traducerea avea să vadă lumina tiparului abia în 1995, la Editura Sedona din Timişoara, în antologia Twelve of the Best Romanian SF Stories.

Asemeni focului, fulminaţiei, detonaţiei, deflagraţiei, anihilaţiei, asemeni blaster-ului sau „dezintegratorului” (procedee, „arme” şi gadget-uri curente în science-fiction), „catalizatorul” lui Budulău – substanţa imaginară care, la un simplu contact, are darul de a „cataliza”, de a declanşa solidificarea instantaneee şi ireversibilă a apei – este o eficientă şi spectaculoasă unealtă a Apocalipsului, înscriindu-se ca atare într-o veche şi îndelungată tradiţie, anterioară chiar sf-ului ca „gen”: aceea a „dezastrului”, a „cataclismului”, a „Apocalipsei”, a „sfârşitului lumii”:

Prin această dramatică „prăbuşire” pe scara gradelor sau ordinelor de magnitudine complexională, ce reduce la starea de non-agregare amorfă a unei paste inerte complexitatea somatică purtătoare de inteligenţă a fiinţelor omeneşti, clădite acum în grămezi informe asemeni stabilopozilor de beton în diguri, viaţa acestor fiinţe se vede redusă la fragilitatea şi perisabilitatea de care „viul” e inexorabil legat, în care e ameninţat şi „covârşit” de forţa oarbă a materiei „moarte”, atotstăpânitoare peste ordinele complexionale „inferioare”: or, tocmai această „covârşire” este pragul sublimului, tocmai „covârşitor-de-marele” (Nicolai Hartmann) realizează „masa critică” necesară amorsării şi declanşării „reacţiei în lanţ” a fulminaţiei sublimului, percepută impresionist de senzorii lecturii ca emisie de „sense of wonder”.

Premisă necesară a generării sublimului, potenţialul de „covârşire” de care dispune, în acest caz, „covârşitor-de-marele” se va solda, evident, cu efecte estetice încadrabile preponderent în sub-categoria denumită de Immanuel Kant „sublimul dinamic”, iar de Friedrich Schiller „sublimul practic”, „sublimul patetic”, şi mai puţin în cea a „sublimului matematic” (Kant), „teoretic”, „contemplativ” (Schiller), pentru care mai predispusă şi funciarmente mai bine înzestrată este „ascensiunea” complexională, iar nu „căderea” – energica mişcare ştiinţificţională „în susul”, nu „în josul” scării de magnitudini complexionale din Univers.

Menţionând doar în treacăt densitatea şi concreteţea cadrului „realist” în care „ideea sf” este plasată (România „epocii de aur”, a „anilor lumină”, surprinsă cu un ochi rece şi crud de clinician: am văzut deja că acest acut „simţ al realului” face integrant parte din datele problemei, la Mircea Opriţă, din însăşi ecuaţia estetică a formulei de science-fiction pe care a consacrat-o şi care-i poartă amprenta), mai rămâne, totuşi, ceva de spus în legătură cu şi pornind de la nuvela Judecătorii: un avertisment se cuvine adresat „avertismentului”, acelui „avertisment” care a fost – şi, pentru unii, încă mai este – un „loc comun”, obligatoriu în science-fiction. Mai sunt şi acum „leaderi de opinie” şi „directori onorifici” care se agită demagogic în sf-ul românesc (nomina odiosa!) şi care sunt incurabil incapabili să spună despre science-fiction şi altceva decât că este, sau ar trebui să fie, o „literatură de avertisment”, utilitate prin prisma căreia „trebuie citiţi şi consultaţi” scriitorii de science-fiction, „aceste Pythii moderne”, „cu adevărat oracole ale lumii” ş.a.m.d. Automatism, reflex, inerţie de gândire datând nu de ani, ci de decenii. În România comunistă – ca de altfel, probabil, în toate „ţările socialiste” din Estul Europei, tributare „modelului” sovietic de naucinofantastika – „Apocalipsul” ştiinţificţional, dar în special holocaustul nuclear şi dezastrul ecologic, erau obligatoriu şi permanent însoţite de „cerinţa” ideologică a aşa-numitului „avertisment” cu care trebuiau musai să se soldeze semantic şi să culmineze ideologic.

Astfel încât, încă şi azi, în mod formal „avertismentul” constituie singura utilitate şi singura legitimare care se concedă sf-ului de către purtătorii de opinie din afara lui, care nu-i aparţin şi care privesc lucrurile din exterior, din punctul de vedere al unor exigenţe şi imperative legitime poate în sine, dar nu întru totul legitime literar. Dacă tot este o literatură de rang inferior – nu-i aşa? –, dacă sf-ul tot este o „paraliteratură” sau o „subliteratură”, atunci cel puţin să se ştie face util, cel puţin să fie „pus la lucru”! Să ne avertizeze, iarăşi şi iarăşi, asupra pericolelor mortale ce decurg din decalajul crescând, din falia ce se cască tot mai ameninţător între progresul tehnologic al omenirii şi progresul moral al aceleiaşi tembele omeniri, primul mereu mai accelerat, al doilea stagnant. Aceasta este desigur o problemă cât se poate de gravă a omenirii de astăzi, iar autodistrugerea omenirii, prin excesele propriei tehnologii scăpate de sub control ori prin efectele ecologice catastrofale ale iresponsabilităţii omului ca individ şi ca specie, ca budulău şi ca budulime, nu este câtuşi de puţin o simplă şi improbabilă ipoteză abstractă. Dimpotrivă. Dar toate aceste probleme depăşesc literatura şi nu prin literatură se vor rezolva. Până la un punct, problema se pune în mod similar ca în cazul „romanului social” şi al rolului ce-i este atribuit acestuia în rezolvarea problemelor sociale conflictuale. Aici lucrurile au fost de mult clarificate, teoretic cel puţin. Pentru a putea fi şi altceva decât literatură, pentru a putea deveni un mijloc de acţiune socială, ficţiunea trebuie, mai întâi, să reuşească să fie ceea ce este, adică pur şi simplu literatură, nici mai mult nici mai puţin: să nu rateze funcţia care-i este specifică, de neînlocuit prin altceva, şi care-o legitimează ca activitate umană – aceea de a oferi o satisfacţie artistică, o plăcere estetică, un „sense of loss”. În mod similar, şi sf-ul, înainte de a fi „avertisment”, şi tocmai pentru a putea fi eficient ca „avertisment”, trebuie să fie mai întâi science fiction, pur şi simplu, nici mai mult dar nici mai puţin, adică să poată oferi acea satisfacţie care îi este proprie şi pe care numai el o poate oferi: plăcerea estetică a sublimului, plăcerea provenită din suferinţă (pleasure in pain). Pentru a ne stârni oroarea, pentru a ne mobiliza atitudinea şi responsabilitatea activă, pentru a ne solidariza – prin reacţie – împotrivă-i, dezastrul, în science-fiction, trebuie mai întâi „gustat în sine”, ca „sense of wonder”, trebuie savurat gustul dulce-amar al acelei „suferinţe” sau „dureri” (pain) pe care spectacolul dezastrului o produce şi care produce la rândul ei plăcerea estetică. Ceea ce urmează este un feed-back care nu mai ţine doar de literatură.

Numai astfel considerat, „avertismentul” este esteticeşte legitim în science-fiction. Numai astfel va fi el organic încorporat în text, absorbit în materia, în concretul operei, iar nu „lipit” exterior, artificial, ca „teză” abstractă, ca simplă propagandă extraestetică, oricare ar fi provenienţa şi tendinţa acesteia, oricât de incontestabile ar fi meritele şi oricât de bine intenţionate ar fi mobilurile acestui „mesaj”. Acestea sunt principii elementare, binecunoscute, valabile pentru literatură în ansamblul ei, pentru orice „gen” al literaturii, şi nici sf-ul nu poate fi exceptat de la ele. Şi să mai observăm că problema „avertismentului” se pune exclusiv în cazul sublimului dinamic, practic, patetic, dincolo, în sublimul matematic, teoretic, contemplativ, însăşi ideea de avertisment pierzându-şi orice obiect, devenind un non-sens.

În cazul lui Mircea Opriţă, o nuvelă ca Judecătorii sau o povestire ca O falie în timp (1973, în vol. Nopţile memoriei) – povestire multă vreme preferată în antologii tocmai pentru „mesajul” ei – dispun, desigur, şi de această valenţă: „mesajul” sau „avertismentul” e şi el acolo, la locul lui, clar şi discret, pentru cine-l caută cu tot dinadinsul; dar aceste „ficţiuni” dispun, deopotrivă, şi de o acoperire artistică în virtutea căreia principiile generale ies verificate o dată în plus: în ele „ideea sf” se cere gustată mai întâi în sine, pentru implicitul ei „sense of wonder”, şi abia în subsidiar, facultativ şi dispensabil, pentru „mesajul” ei.

 
*
*     *

În paralel şi în cooperare cu „coordonata poetică”, un alt filon ce alimentează din belşug „renaşterea genului” este – în viziunea lui Mircea Opriţă, din Anticipaţia românească. Un capitol de istorie literară (1994) – „coordonata comicului”. Înainte, însă, de a fi contribuit la structurarea acestui amplu tablou exegetic al „anticipaţiei româneşti” în ansamblu, „coordonata comicului” contribuise, organic şi genuin, la structurarea propriei creaţii. Fără a mai vorbi, acum, de sclipirile sporadice ale ironiei şi humorului în pagini preponderent grave şi „poetice”, un scurt popas se impune în cazul romanului parodic Argonautica (1970) – momentul major al manifestării „coordonatei comicului” în „anticipaţia” lui Mircea Opriţă.

Am văzut deja că există, în „prozele scurte” ale autorului, o supratemă unificatoare şi integratoare (tensiunea ireductibilă dintre real şi virtual, dintre ceea ce este şi ceea ce ar putea fi, întrebarea dacă, într-adevăr, „singurul posibil e realul”), o supratemă ce ar putea servi de fundament unui virtual roman sf, pe care Mircea Opriţă preferă să-l modeleze însă în tiparele şi formele „genului scurt”.

Se poate lesne observa cum „prozele scurte” ale autorului – embrionar încă din volumele anterioare, dar mai clar vizibil abia în Semnul licornului (1980) – prefigurau virtual un astfel de roman, prin acel sens de convergenţă rezultat subsecvent, cum spuneam, din soluţionarea unitară a tensiunii real-imaginar, din abordarea, extensivă, a mai tuturor motivelor sf consacrate şi, concomitent, din elaborarea lor literară, intensivă, într-o manieră originală, personală, dar în acelaşi timp fidelă spiritului lor originar – ceea ce, cum iarăşi spuneam, are darul de a conferi integrării sf-ului în literatură o organicitate de substanţă, nu doar una de stil. Piese cum sunt – în vol. Semnul licornului – Trambulina, O floare pentru căpitan, Melancolie veac XXI, Arcul galactic şi chiar Transferatul ori Sens interzis, la care s-ar putea adăuga, din vol. Nopţile memoriei, piese ca Puntea, În capcană, Federico, Colonia Solange, Încotro, Leonida?, precum şi altele, din alte volume, – prezintă această conformaţie de membre deocamdată disjuncte ale unui prezumabil întreg: „insule”, de sine stătătoare fiecare, dar concrescute toate dintr-o aceeaşi „placă tectonică”, a cărei dinamică subterană le-ar putea comasa, într-o zi, racordându-le pe coordonatele unui „continent”, ale unui roman sf pe tema „călătoriei spaţiale” ori, eventual, să zicem, a „vieţii cotidiene pe o platformă cosmică”.

Nu acesta este, totuşi, romanul sf cu care scriitorul a preferat să iasă în arenă, nu acest roman pe care prozele sale scurte îl „anticipau” încă de-acum două-trei decenii pentru un viitor mai mult sau mai puţin apropiat atunci, viitor care rămâne încă şi azi „de domeniul viitorului” şi roman care, în perspectiva acestui viitor, n-ar fi putut fi ori nu va putea fi decât unul mai mult sau mai puţin grav, „serios”. În aşteptarea unui astfel de roman sf „serios”, avem până una-alta la îndemână un altul, tot pe arhicunoscuta temă a „călătoriei spaţiale”, însă un roman parodic, persiflant şi aluziv începând chiar de la titlu – Argonautica –, condiţie în care constelaţia vizată de căutătorii cosmici ai „lânii de aur” ne-am fi aşteptat să fie, normal, Constelaţia Berbecului, eventual Constelaţia Arieşului (Aries, „Berbecul”, în nomenclatorul latin al hărţii celeste), nicidecum imaginara Constelaţie a Argonautului (?!), nefigurând ca atare pe nici o hartă a cerului, dar spre care ţine totuşi să-i trimită autorul. Şi să ne mai mirăm că se-ntorc cu mâna goală!

Argonautica (1980) este o rescriere integrală a unei prime versiuni, omonime (1970), cu un spor nu numai de pagini, dar şi de substanţă şi de stil. O cenzură a realului se exercită şi aici asupra imaginarului – un imaginar deficitar în chiar planul propriilor sale exigenţe, sclerozat prematur în clişee, poncife şi stereotipii: stereotipii de decor şi figuraţie (mult hulita „recuzită standard” a genului, supusă astăzi unei reflexe şi binemeritate deriziuni, funcţională însă în perspectivă istorică, pentru că familiarizarea cu ea se vădeşte a fi fost – în lumina acestei dialectice depăşiri prin scris şi prin râs – o experienţă necesară şi un câştig, în ultimă instanţă); stereotipii de limbaj, prima vizată fiind emfaza „ştiinţifică” a „argoului” sf, tehnicist şi sectar în fudulia sa „viitoristă”:

De toată savoarea rămân însă mai ales exerciţiile de stil arhaizant, precum şi acea cosmogonie bătrânesc-ardelenească descifrată de calculatorul electronic într-un pretins „manuscris marţian”:

În fine, stereotipii de psihologie, de temperament şi comportament, sedimentate dintr-o caracterologie şablonardă: savantul „pozitiv” (Gregor), savantul „negativ” (Axanio), savantul „distrat” (fraţii Vlig – I, II, III), omul de acţiune „pozitiv” (Boldur), omul de acţiune „negativ” (Pier Ulm), medicul „dezabuzat” (Darnaputra), poetul „serafic” (Albert) şi, last but not least, nelipsita prezenţă decorativă feminină, nu mai puţin „serafică” (Adalina).

O menţiune aparte pentru căpitanul Pier Ulm – replică în registru hilar a terifiantului plutonier-dictator din nuvela lui Gheorghe Săsărman Evadarea lui Algernon, apărută în 1979, aproape simultan în „epocă”, deci, cu Argonautica lui Mircea Opriţă. Îmbarcat pe navă ca şef de echipaj şi pilot („Cârmaciul”!), pus astfel în subordinea conducătorului civil al expediţiei (Boldur), paranoicul militar Pier Ulm pune la cale un mic putsch şi instituie la bordul navei o dictatură cu tot tacâmul şi dichisul, sub pretextul unei imaginare ameninţări din exterior – „efemeridele”; iar atunci când raţiunile „politice” ale micului său sistem totalitar itinerant îl constrâng să treacă la atac împotriva sediului pretins a apaţine acestor himerice „efemeride”, „tunul cu proiectile radiante” al navei face praf „distileria interplanetară de coniac «3 secole» destinat comerţului galactic”. Eternul „dinte” al regimurilor totalitare împotriva „economiei de piaţă”!

Dacă obiectivul ultim al parodiei este, în Argonautica, festivismul, „optimismul” ori „eroismul” factice – malformaţii proprii unei anumite vârste, revolute, din „creşterea” sf-ului românesc –, discreditarea prin râs a acestui sălciu „eroism”, a acestui găunos festivism, îşi află registrul adecvat în eroi-comic, nu fără o incipientă deschidere spre farsa sumbră.

Şi dacă gura păcătosului adevăr grăia atunci când spunea că „ne despărţim de trecut râzând”, înseamnă că acest, tânăr totuşi, science-fiction românesc are şi el, de pe acum, un trecut de care se poate despărţi în acest fel, o „vârstă ingrată”, grevată de „deficienţele de creştere ale genului însuşi” – stereotipii, clişee, canoane, şabloane, poncife etc. – a căror „demolare” prin deriziune, citim într-un explicativ Cuvânt înainte, se revendică programatic din convingerea că „a râde de propriile tale imperfecţiuni constituie o dovadă de tărie şi de curaj, convingătoare chiar şi în ce priveşte vitalitatea unui gen literar”.

Câteva tropisme congenitale rămân definitorii pentru sf-ul românesc, „de la natură” înclinat mai mult înspre „l'esprit de finesse” decât înspre „l'esprit de géométrie”, mai mult înspre analogie decât înspre extrapolare, mai mult înspre „soft sf” decât înspre „hard sf”, mai mult înspre „sense of loss” şi „sense of humour” decât înspre „sense of wonder”. Din păcate, trebuie spus, scriitorul român de science-fiction nu manifestă o specială afinitate pentru acel „sense of wonder” care, am văzut, rămâne esenţial, prioritar şi definitoriu în science-fiction ca „gen”; acelaşi generic scriitor român este, în schimb, de-a dreptul supradotat la capitolul „sense of humour”, mândrindu-se suveran şi zeflegmatic, prin natură şi prin tradiţie, cu acea „repede obosire cu sublimul” pe care-o deplânge undeva G. Călinescu, făcându-şi un merit aprioric din nativul său „simţ al humorului”, nu o dată dubios, nu o dată „balcanic”, nu o dată duplicitar. Nici o mirare, în aceste condiţii, că o certă calitate se transformă, nu o dată, într-un fel de cert defect, nici o mirare că parodia ajunge uneori să prospere şi să prolifereze chiar şi în absenţa unui model de parodiat. Nici o mirare, de exemplu, că în anii '80 avem mai multe romane parodice sf (Epopeea spaţială 2084, 1985-1988, de Ioan Groşan; Înstelata aventură, 1987, de George Ceauşu; Planeta mediocrilor, 1988-1989, de acelaşi Ioan Groşan), nu lipsite, ce-i drept, de sarcasm şi de exuberanţă, de vervă funambulescă ori caustică, dar lipsite de obiect, ori, cel mult, cu un obiect deplasat în extraestetic, întrucât romanul sf românesc a fost, practic, ca şi inexistent în anii '80. Ceea ce, comparativ, nu s-ar putea spune despre Argonautica, al cărui obiect („anticipaţia” tehnicistă şi proletcultistă a anilor '50-'60) rămâne circumscris sferei literarului şi al cărei autor probează astfel, încă o dată, simţ al echilibrului, al măsurii şi adecvării funcţionale, al „supunerii la obiect”.

 
*
*     *

Într-un science-fiction de factura celui cultivat de Mircea Opriţă (până la a-i imprima, cum am văzut, marca unei amprente proprii, personale), este inerent ca imaginaţia realului virtualmente latent să-şi dezvăluie mai „la vedere” viguroasele rădăcini care-o ţin ancorată într-o solidă şi acută experienţă a realului efectiv, concret, de care, în ultimă instanţă, nu se poate lipsi. Densitate a percepţiei şi reprezentării concretului care se simte imediat, chiar şi în cele mai naturifuge fantasmagorii ale ştiinţificţiunii, cu atât mai mult într-un caz de felul celui discutat aici, aşa încât o „surpriză” precum aceea furnizată în 1976 de Mircea Opriţă, când îi apărea excelentul roman „realist” Pasărea de lut – căruia critica i-a rămas atunci datoare –, nu era decât în aparenţă o surpriză: într-un plan mai inaparent, al resorturilor intrinseci creaţiei, ea răspundea de fapt unei ordini fireşti a lucrurilor. Pentru că firesc este ca un prozator de vocaţie să fie înzestrat cu o puternică „vână” a realului, indiferent de formele şi convenţiile de gen în care această înzestrare se materializează.

În Pasărea de lut, filiaţia pare a fi, la prima vedere, aceea a prozei ardeleneşti „tradiţionale”: ţăranii ardeleni din Vad (Ion, Gheorghe, Costandin, Ana, Abrahoc ş. a.) parcurg timpul ce le-a fost dat – pe cel individual, ca şi pe cel istoric (primul război mondial, Unirea cu „Ţara”, noua aşezare a lucrurilor, nescutită de asperităţi, de conflicte, de necruţare) – cu masivitatea dislocărilor telurice, cu tenacitatea şi plenitudinea unei vitalităţi compacte, fără fisură, cu un pas greu, apăsat şi implacabil, pe care l-au făcut auzit în literatură mai întâi un Slavici ori un Rebreanu. Dar dacă substanţa e în linii mari aceeaşi, „tradiţională”, nu tot tradiţional este şi modul de expresie, strategia narativă – unde Mircea Opriţă valorifică, ingenios şi dezinvolt, „modern”, experienţa acumulată în science-fiction, ceea ce tensionează această substanţă, ştiută, şi la un alt diapazon decât cel ştiut. Neutralizând prin supralicitare arhiuzata convenţie „realistă” a naratorului omniprezent-omnituent-omniscient, care ajunge astfel un ambiguu personaj imaterial ce se amestecă văzut-nevăzut printre personajele „în carne şi oase” ale cărţii, descinzând parcă, de fiecare dată, dintr-un prezent etern – scriitorul vizează o ambiţioasă cvadratură a cercului în versiune estetică. Tot aşa cum absorbirea pictorului în peisajul pictat poate deschide, în cheie sf, calea spre „a patra dimensiune” spaţială şi spre ocultele „universuri paralele” cvadridimensionale, absorbirea naratorului în propria-i naraţiune deschide, aici, calea spre a doua dimensiune temporală – reversibilitatea, aşadar spre mult visata deplasare liberă în timp, spre supratemporalitate, spre o imortalitate sui generis. Mircea Opriţă are astfel în mână cheia unei originale soluţii estetice la inexpugnabilul „paradox al timpului”: singurul vehicul de „călătorit în timp” accesibil omului, în perisabilitatea sa irevocabilă, rămâne – cel puţin până la proba contrarie – creaţia, arta, figurată în simbolul (cam abscons) al „păsării de lut”. Alături de Narator şi de o obscură entitate tutelară a stirpei („Muma”), „pasărea de lut”, zugrăvită pe un vechi ulcior de unde veghează neştiut „trecerea tuturor spre clipa potolirii în lut”, este singura care se împărtăşeşte din atributul supratemporalităţii, al prezentului etern.

Vocaţie a realului pe care avea s-o confirme încă şi mai frapant, în deceniul următor, în "întunecaţii ani-lumină" '80, un alt roman „realist”, Cina cea mai lungă (1983) – veritabil best seller, acesta. (Împreună cu monografia H. G. Wells. Utopia modernă, apărută în acelaşi an, Cina cea mai lungă i-a adus lui Mircea Opriţă Premiul Asociaţiei Scriitorilor din Cluj, nerecunoscut oficial, în cazul romanului, de autorităţile locale ale Partidului Comunist.)

Romanul are şi o istorie „anecdotică” (îi putem spune acum aşa, cu detaşarea pe care ne-o permit vremurile de azi, deşi atunci astfel de „anecdote” puteau avea urmări deloc anecdotice, „se lăsau” cu fulgere şi trăsnete asupra scriitorilor şi editurilor care-i publicau: „Cei de la «Dacia» au primit sancţiuni pentru publicarea romanului lui Opriţă. Căprariu, mustrare în faţa secretariatului judeţean. Lui O. s-ar putea să i se desfacă contractul de muncă” – Mircea Zaciu, Jurnal, în Vatra, nr. 8/1995). „Desenat”, pe alocuri, „după natură”, homoplastic şi non-fictiv, – detaliul n-a scăpat vigilenţei „binevoitorilor”, de profesie sau ocazionali, care s-au grăbit să „sesizeze forurilor”, de exemplu, paginile în care „cumnatul meu, Ion” (spune naratorul, romanul adoptând convenţia naraţiunii la persoana I) îl întâlneşte întâmplător la pescuit pe „noul prim-secretar”: „omul coboară între muritori şi-ţi cere ţie undiţa, să încerce cu ea”, „el vine la tine, discută despre momeli, aruncă senin undiţa, iar tu te caci pe tine cu demnitate şi te porţi de parcă şi atunci ai defila”.

„Sesizări” şi „vigilenţe” în urma cărora „forurile” judeţene au declanşat o anchetă în toată regula pentru a stabili „cine-i cumnatu'?” (norocul autorului că n-avea nici un cumnat pe care să-l cheme Ion). „Fireşte, toate-s aberante, căci romanul rămâne ficţiune, asemănările cu realităţi/personaje clujene fiind discutabile. În cadrul «anchetei», însă, toate faptele naratorului au fost atribuite autorului, cel puţin aşa au procedat «anchetatorii» Koncz şi Stoica (doi tâmpiţi), şi în acest sens i-au pus întrebări directe lui Opriţă. Ciudat e însă faptul că nici autorul, nici redactorii, nici directorul editurii n-au protestat şi n-au contestat calitatea celor ce-i anchetau!” (Mircea Zaciu, ibidem).

De ce n-au făcut-o, va fi în măsură, poate, să ne explice cândva numai o sociologie sau o psiho-sociologie a literaturii, inclusiv o istorie a cenzurii din „întunecaţii ani-lumină” (The Dark Light Years, 1964, un titlu sf al scriitorului britanic Brian W. Aldiss (n. 1925), care, evident, n-avea cum să ştie că peste numai un an, în 1965, aveau să înceapă în România „întunecaţii ani-lumină” ai „epocii de aur”).

Dar nu numai acest anecdotic „desen după natură” a trezit „vigilenţa” sesizanţilor şi „sesizările” vigilenţilor, ci, în general, „oglinda” pe care autorul o punea în faţa „realităţii”, percepţia subtextual sarcastică a întregii „societăţi socialiste multilateral dezvoltate” din „nemuritorii ani lumină”, percepţie prin care, pornind de la un banal şi prozaic pretext (o caricaturală anchetă sociologică pe tema „ce-aţi mâncat aseară la cină?” – suntem pe vremea „alimentaţiei raţionale”!), se ajunge, de fapt, la o caustică şi dizolvantă radiografie de ansamblu. Cina cea mai lungă – titlu în care recunoaştem o parafrază ironică după Ziua cea mai lungă de Cornelius Ryan, reconstituire documentară a debarcării aliaţilor în Normandia la sfârşitul celui de-al doilea Război Mondial – a fost, ca şi aceasta, mutatis mutandis, un best seller, un roman de mare succes la public, care a detectat imediat, cu o intuiţie poate difuză dar nu mai puţin sigură, percutanţa neconcesivă, fără menajamente, circumspecţii sau inhibiţii, pe care Utopistul (cu U mare!) o imprimă impactului cu realul, incisivitatea sarcastică a tonului naratorial, acuitatea insolitării „realiste” ca atribut al unui mimesis de imediată actualitate şi proximitate, prin care excelează acest percutant roman „realist” (poate chiar prea realist, pentru anumite gusturi, pentru „gustul” oficial al epocii, ce se reclama, totuşi – paradoxal – tocmai şi numai de la „realism”!).

Pe „coordonatele comicului” găsim acum, nu numai clişee şi poncife literare, ca în Argonautica, dar şi mult mai palpabile realităţi sociale, psihologii, caracterologii, „felii de viaţă”, „izvorul, nu ulciorul” – aşa cum tocmai sunau „preţioasele indicaţii” şi „cerinţe” din „magistralele” „Cârmaciului”, al cărui pompos portret kitsch circulă, într-o scenă de operă bufă, prin toate încăperile unei redacţii, „pasat” dintr-una într-alta cu graba de a scăpa pe tăcute de el, cu teama de a nu rămâne cu „măgăreaţa” pe cap, dar şi cu un subtil şi complice zâmbet subtextual, cu un discret „sense of humour”. Şi dacă atunci, la data apariţiei, tocmai acest transparent-echivoc „simţ al humorului” exersat pe „coordonata comicului” va fi constituit, pentru marele public, cel mai căutat ingredient şi cea mai gustată atracţie de „fruct oprit” ale romanului Cina cea mai lungă, acum, când „epoca de aur” e ireversibil revolută, devine tot mai perceptibilă şi „senzaţia de pierdere”, „the sense of loss”, senzaţia de pustiu, de inutilitate şi zădărnicie a acestor dezolante osuarii, a acestor nesfârşite întregi decenii pierdute pentru societatea românească, pentru această casă în care „nu mai locuieşte nimeni”, pentru această cochilie rămasă acum goală, după ce vietatea care vieţuise acolo, cu o aşa de intensă, atunci, senzaţie a vieţuirii hic et nunc, a părăsit-o acum pentru totdeauna şi n-ar mai vrea nici moartă să se întoarcă acolo vreodată...

 
*
*     *

S-a spus că parodia nu este altceva decât critică literară „în pilde” şi, în acest caz, romanul Argonautica prefigura firesc nu numai o panoramă critică şi istorico-literară în care Anticipaţia românească (1994, cu o ediţie revăzută şi adăugită în 2003) apare examinată quasi-exhaustiv, dar şi ceva mai vechea serie de Efigii ale anticipaţiei pe care, prin anii '70-'80, Mircea Opriţă le prezenta săptămânal la Radio Cluj, medalioane ori „fişe dintr-un dicţionar de literatură ştiinţifico-fantastică” oricând comasabile într-o altă posibilă carte, o carte de critică, teorie şi istorie a întregului science-fiction, urmărindu-i evoluţia atât la noi cât şi peste hotare.

La pătrunderea peste frontierele lingvistice a sf-ului românesc a contribuit Mircea Opriţă – deţinător, printre altele, al unui Premiu special al juriului la cel de-al III-lea EUROCON, Congres sau „Convenţie” Europeană de Science Fiction ţinut(ă) în 1976 la Poznan, în Polonia – şi prin alcătuirea a trei antologii de science-fiction românesc, competent prefaţate, dintre care două au apărut la Editura Dacia din Cluj, una în limba maghiară (Az átlépett látóhatár, 1975) şi alta în limba germană (Die beste aller Welten, 1979), iar cea de-a treia, tot în limba germană, a apărut chiar în Germania, la o editură din München, Wilhelm Goldmann Verlag (SF aus Rumänien. "Die beste aller Welten" und 16 weitere Geschichten, 1983). Alcătuită în colaborare cu un reputat scriitor german de science-fiction, Herbert W. Franke (n. 1927), SF aus Rumänien este prima antologie de science-fiction românesc în limba germană publicată peste hotare, este, aşadar, o premieră, o „breşă” deschisă în dificila barieră lingvistică şi psihologică cu care se văd confruntaţi scriitorii români, prinşi într-un veritabil "cerc vicios": neaparţinând unei culturi şi unei limbi „de largă circulaţie” internaţională, scriitorii români (şi nu numai cei de science-fiction) nu sunt traduşi pentru că nu sunt cunoscuţi, şi nu sunt cunoscuţi (şi recunoscuţi) pentru că nu sunt traduşi. Având de înfruntat astfel de generice rezistenţe editoriale şi receptoriale, antologia lui Mircea Opriţă şi a lui Herbert W. Franke a ştiut găsi poarta la care să bată, a ştiut veni în întâmpinarea unei mai cuprinzătoare şi mai comprehensive concepţii de care dă dovadă editura müncheneză, concepţie editorială orientată în sensul unei cât mai largi deschideri spre teritorii lingvistice şi literare mai puţin cunoscute decât cel anglofon, dar nu mai puţin bogate în realizări şi valori, eventual şi în exotism (Japonia, Australia, Polonia, Scandinavia, fosta U.R.S.S., China, Franţa, America de Sud, Africa, Italia etc.). În acest context, în care întregul science-fiction românesc, luat în ansamblu, apare raportat la alte generice entităţi geografice, lingvistice, literare, culturale – spirituale, în ultimă instanţă – este evident că în prim plan va trece, dincolo de timbrul unic şi individual al fiecărui scriitor în parte, „miza” prioritară a atestării existenţei unui timbru generic distinct. Perspectivă în care SF aus Rumänien de Mircea Opriţă şi Herbert W. Franke devine o carte reprezentativă, investită cu mandatul de a face cunoscut peste hotare timbrul specific al ştiinţificţiunii româneşti, aşa cum poate fi acesta sesizat de o „ureche” atentă la „vocile” reunite – în această ordine – în volum: Vladimir Colin, Mircea Opriţă, Constantin Cubleşan, Eduard Jurist, Ion Hobana, Georgina Viorica Rogoz, Ovid S. Crohmălniceanu, Dorel Dorian, Adrian Rogoz, Voicu Bugariu (unii dintre ei cu câte două titluri, iar Vladimir Colin – cu trei).

Având de făcut faţă simultan la exigenţele „dublei subordonări” pe care i-o impun, pe de-o parte, contextul naţional, cel al literaturii române main stream, cu o tradiţie istoric constituită, iar pe de altă parte contextul internaţional al „genului”, în curs de istoricizare şi acesta, – literatura românească de science-fiction şi-a configurat, fapt incontestabil, în anii '60 şi '70, câteva caractere specifice dintre care, sub raportul delimitărilor şi opţiunilor liminare, în prim plan se impun optimismul lucid şi crezul umanist, iar sub raportul expresiei – lirismul, excelenţa stilistică, humorul. Structural sau doar programatic, optimismul diferenţiază pe autorii români de viziunea catastrofică, sumbră, apocaliptică, ce nu scuteşte sf-ul occidental de propriile-i clişee, dogme şi tezisme – observa Bruno Rolke, într-o recenzie asupra cărţii (în Echinox, nr. 5-6/1984). Fiind însă un optimism lucid, nu mai eludează, ca prin anii '50, momentele negative ale dialecticii, situaţie din care structurarea conflictuală a epicului nu are decât de câştigat: happy end-ul nu mai este acum obligatoriu, atunci când totuşi apare fiind de obicei funcţional, legitimat de prospeţimea unei imaginaţii genuine, înclinate congenital înspre viziuni feerice ori jovial-ironice, mai rar terifiante ori mizantropic-sarcastice.

După cum observă Mircea Opriţă în concisa şi densa prefaţă a antologiei SF aus Rumänien (1983), se pot pune în evidenţă actualmente, în sf-ul românesc, două orientări, două „curente”, dintre care primul merge în direcţia unor forme de expresie satirice, groteşti şi ironice, iar al doilea – în direcţia fantasticului poetic, a analizei psihologice şi a speculaţiei filosofice. Cu un deceniu înainte de Anticipaţia românească. Un capitol de istorie literară (1994), iată, deja, configurate cele două „coordonate” de bază pe care va fi structurată această vastă panoramă critică şi istorico-literară a literaturii româneşti de science-fiction: „coordonata poetică” şi „coordonata comicului”.

 
*
*     *

Se poate scrie istoria literară „sărind peste” etapa criticii literare „de întâmpinare”, „de primă instanţă”, consumând această etapă „din mers”, înglobând-o retroactiv şi astfel, implicit, depăşind-o? O carte precum Anticipaţia românească, publicată în 1994 de Mircea Opriţă, pare a constitui, prin ea însăşi, un răspuns afirmativ la această întrebare.

Desigur, ştiam foarte bine cu toţii şi până atunci ceea ce cartea venea să pună încă o dată, pregnant, în lumină: că pe parcursul ultimelor decenii şi, practic, pe întreg parcursul existenţei sale de peste un secol, literatura sf n-a avut şi nu are parte, în România, de o „primă instanţă” a criticii, de un „oficiu critic” permanent la post în pagini de reviste, de periodice, care să vină prompt „în întâmpinarea” fiecărei cărţi nou apărute, să ia act de existenţa ei şi să pronunţe o primă – şi necesară, chiar dacă aproximativă, chiar dacă provizorie – judecată de valoare. (În momentul de faţă s-ar simţi, de fapt, mai mult urgenţa unei „cronici a traducerilor”, dar asta e o altă problemă.) Au lipsit, ce-i drept, şi revistele cu apariţie periodică garantată, a lipsit şi o producţie de carte sf dacă nu masivă, cel puţin continuă pe termen mediu şi lung, dar cauza de căpetenie este, de fapt, alta: convingerea, rar sau deloc mărturisită, dar nu mai puţin înrădăcinată, că sf-ul românesc n-ar fi încă suficient de „tare”, suficient de „copt” sau de matur pentru a putea face faţă unui adevărat examen critic, operat în numele unui criteriu estetic şi valoric neconcesiv. Printre altele, cartea lui Mircea Opriţă vine să dovedească, ipso facto, şi netemeinicia acestei prejudecăţi, păgubitoare şi contraproductivă în primul rând pentru însăşi literatura sf care se scrie în România. Pentru că, aşa cum observa încă în 1980 Florin Manolescu, „indiferent de numărul autorilor, al revistelor de specialitate şi al editurilor, pentru a deveni o literatură matură, orice S.F. trebuie să îndeplinească două condiţiuni: (1) Să devină conştient de propria lui tradiţie şi (2) Să pătrundă în conştiinţa criticii şi a istoriei generale a unei literaturi.” Prima condiţie, în esenţa ei, s-ar putea spune că a fost mai de mult îndeplinită, iar modul în care s-a cristalizat şi s-a afirmat în sf-ul românesc conştiinţa propriei identităţi „ca gen” este atent urmărit şi concludent pus în lumină de Mircea Opriţă în Anticipaţia românească, sinteză ce contribuie decisiv, ea însăşi, la precizarea şi fixarea acestui profil. Iată că, acum, integral şi minuţios configurată drept „Un capitol de istorie literară” (este subtitlul cărţii), anticipaţia românească pătrunde şi în „conştiinţa criticii şi a istoriei generale a unei literaturi”: este „un capitol de istorie literară” care de-acum înainte nu va mai putea fi ignorat sau trecut cu vederea de istoria literaturii române. (Doar dacă ironia condeiului nu va rămâne în continuare şi o ironie a istoriei, cum din păcate a fost până acum: subtitlul cărţii, „Un capitol de istorie literară”, trimite, poate involuntar, dar mai probabil deliberat, cu un secret amuzament, la titlul unei omonime „istorii insolite”, din 1980, a lui Ovid S. Crohmălniceanu: acolo, computerele programate să scrie literatură ajungeau în cele din urmă, prin interconectare reciprocă cu computerele programate să scrie critică literară, să „se citească” şi să se aprecieze critic unele pe altele, în circuit închis, dispensându-se de cititorul uman; dacă ar fi să urmăm această sugestie, desigur ironic sugerată de ambii autori, n-am putea decât să întoarcem pe dos sensul şi morala fabulei: prin recentul „capitol de istorie literară” publicat sub indicativul (key word) Anticipaţia românească, Mircea Opriţă nu închide ci deschide, de fapt, circuitul critic înspre „fluxul principal” („main stream”) al literaturii române actuale, introducând în memoria acestui super-computer, a acestui Internet, informaţia esenţială acumulată până la ora de faţă în propria „bancă de date” („data bank”) a sf-ului românesc.) Încă o dată, cine va scrie istoria literaturii române din secolul al XX-lea, acum sfârşit, nu va mai putea ignora acest „capitol de istorie literară”.

„Sarcinile neexecutate la timp ale criticii de întâmpinare”, deplânse în aceste cuvinte de autorul cărţii, rămân aşadar fapt împlinit. În lipsa primei instanţe, a doua instanţă critică – deja pe jumătate istorie literară, ceea ce se numeşte „istoria literaturii actuale” – se vede nevoită să-şi asume, pe lângă obiectivele sale proprii, şi corvezile primei instanţe: nu numai „cernerea” şi selecţia valorilor care „rămân”, dar şi însăşi „judecata de valoare” liminară în temeiul căreia această selecţie devine posibilă. Şi totuşi, cu cartea în faţă, devine evident că anticipaţia românească a fost în permanenţă însoţită şi vegheată de „ochiul” mereu treaz al unei conştiinţe critice, chiar dacă „din umbră” şi „în surdină”: cartea lui Mircea Opriţă cuprinde observaţii, opinii, concluzii etc. cristalizate pe parcursul unei vieţi întregi, sedimentate şi decantate deci în timp, iar nu recolta grăbită de ultimă oră a unei campanii de studiu „în asalt”. „Ochiul” criticului, care discerne şi cântăreşte – din prima privire şi din imediată proximitate – valoarea, funcţionează simultan şi ca „ochi formator” al istoricului literar, care cuprinde cu privirea ansambluri de relief (tematic, stilistic, valoric) mai vaste, privindu-le de la distanţă sporită şi de la o înălţime mai mare, tocmai pentru a putea astfel distinge şi desprinde din masa iniţial amorfă a factologiei un sens coerent, un principiu ordonator şi structurator, configurând pe această cale ceea ce G. Călinescu numea, într-o sintagmă devenită celebră, „istoria ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică”.

Este ceea ce – limitându-se la perimetrul unui singur „gen”, al unui singur „capitol de istorie literară” – îşi propune şi reuşeşte cu brio să facă, în Anticipaţia românească, şi Mircea Opriţă. Desigur, nu s-ar putea spune despre cartea sa (aşa cum, pe drept cuvânt, s-a spus despre Istoria literaturii române a lui G. Călinescu) că ar putea fi citită „ca un roman”, dar aceasta numai pentru că, în cazul de faţă, lipsesc „personajele”; „acţiunea”, însă, este prezentă, captivantă şi condusă cu mână sigură. Iar „personajele” lipsesc pentru că aceasta a fost, din capul locului, voinţa şi opţiunea autorului, interesat, cum singur spune, numai de „relaţia cu textele, nu cu autorii lor”. Propunându-şi „o panoramare obiectivă a domeniului”, pe care-l cunoaşte ca nimeni altul şi pe care-l parcurge „la pas”, stăruind pătrunzător cu privirea asupra pitorescului de peisaj, asupra priveliştilor încântătoare şi înălţătoare (estetic), dar şi asupra „accidentelor de teren” sau denivelărilor de relief (valoric), – Mircea Opriţă nu este un biograf sau un hagiograf, ci un negustor de mătăsuri care desfăşoară pe sub ochii captivaţi ai asistenţei multicolore valuri şi voaluri de mătase, fără să sufle o vorbă despre viermii de mătase care au făcut-o:

Dar, chiar şi în absenţa totală a factorului biografic şi a detaliului anecdotic, în lipsa „personajelor” deci, eliminate din principiu şi din capul locului, configurarea istoriei de peste un secol a anticipaţiei româneşti are mişcare şi dinamică diacronică, are tensiune ideatică, are „nerv” epic şi chiar dramatism în planul desfăşurărilor de ansamblu, adoptat de autor: o „acţiune” ce-şi ia ca protagonişti nu „personaje”, ci idei, „o dinamică a unui proces literar”.

Există, aşadar, „acţiune” în Anticipaţia românească, dar, mai mult, există şi „unitate de acţiune”, căci Mircea Opriţă abordează istoria anticipaţiei româneşti ca pe un tot unitar, organic, refuzând să considere „momentul cinzecist” (sic!) drept o falie ireductibilă, drept o ruptură radicală sau o „soluţie de continuitate” ce-ar introduce discontinuitatea în fluxul evoluţiei, ci doar drept „un scurt, dar profund hiatus”, un „accident amnezic” şi un „impas al valorii aproape generalizat”:

„Realităţi străine de literatură ar putea fi interogate cu folos” – adaugă istoricul literar – spre a înţelege mai exact, în propriul său context concret-istoric, „momentul cinzecist”; moment denumit astfel (iar nu „proletcultist”, cuvânt pe care Mircea Opriţă în general îl evită) parcă tocmai pentru a trimite la o astfel de „realitate străină de literatură”: „cincizeciştii”, „sutamiiştii” şi apoi chiar „cincisutiştii” – mecanici de locomotivă „stahanovişti”, larg „popularizaţi” în acei ani (azi am spune „mediatizaţi”) pentru a fi parcurs cu „caii lor de foc”, pe „arterele de fier ale ţării”, cincizeci de mii, apoi o sută de mii, apoi cinci sute de mii de kilometri „fără reparaţii capitale”! Dar, să recunoaştem, aceste „interogaţii cu folos” cad, totuşi, mai întâi în sarcina sociologiei literaturii (de care toată lumea pare azi dezgustată) şi abia apoi în sarcina istoriei literare. Dacă istoricul literar s-a înhămat de bună voie, cum am văzut, şi la corvezile criticului, ar fi prea de tot să-i pretindem acum şi salahoria sociologului. În definitiv, să mai rămână de lucru şi pentru alţii, nu?

Cea mai gravă malformaţie a anticipaţiei româneşti în „momentul cinzecist” a fost tehnicismul – cuvânt cu inflexiuni descalificante, în accepţiunea pe care i-o dă şi i-o precizează irevocabil aici Mircea Opriţă, cuvânt ce adună în el toată repulsia literară a scriitorului faţă de subdezvoltarea estetică şi faţă de întregul trogloditism „ştiinţifico-fantastic” al epocii; exponentul cel mai flagrant al acestui irecuperabil „tehnicism” ar fi I. M. Ştefan, iar titlul cel mai ilustrativ – romanul Sahariana (1956) scris de acesta în colaborare cu Max Solomon. Dar tehnicismul şi, în general, „invazia de clişee din anticipaţia sovietică” afectează incurabil anticipaţia românească a „momentului cinzecist” în quasi-totalitatea sa.

Două vor fi, cum spuneam, în viziunea dinamică a lui Mircea Opriţă, principalele coordonate pe care sf-ul românesc îşi va înscrie desprinderea treptată de „tirania condiţiei vulgarizatoare” a tehnicismului din anii '50 şi „renaşterea genului”, reviriment prefigurat embrionar încă din ultimii ani '50 şi continuat apoi, tot mai convingător, în deceniile ce vor urma: „coordonata poetică” (pe care evoluează Vladimir Colin, Mihu Dragomir, Adrian Rogoz, Camil Baciu, Victor Kernbach, Georgina Viorica Rogoz, Horia Aramă, Mihnea Moisescu, Mircea Şerbănescu ş. a.) şi „coordonata comicului” (pe care se înscriu Sergiu Fărcăşan, Eduard Jurist, Dorel Dorian, Leonida Neamţu, Corneliu Omescu, Laurenţiu Cerneţ, Ovid S. Crohmălniceanu, Miron Scorobete ş. a.); pe amândouă aceste „coordonate” se recurge la instanţa de prestigiu care continua să fie, underground, tradiţia literaturii române „generale”, inclusiv mirajul pierdut al epocii interbelice; din această direcţie veneau antidoturile estetice, tacit aplicate, ca şi modelele de competenţă literară, tacit imitate, şi tot din această direcţie vine şi infuzia de prestigiu adusă de „musafirii genului”, scriitori cu renume deja consolidat în genuri „majore” (Mircea Eliade, Victor Papilian, Cezar Petrescu, Vasile Voiculescu, Victor Eftimiu ş. a. dintre cei mai vechi; Horia Lovinescu, Mircea Horia Simionescu, Olga Caba, Ion D. Sârbu, Mircea Nedelciu, Mircea Cărtărescu ş. a. dintre cei mai noi); pentru toţi aceştia, Mircea Opriţă găseşte şi pune în circulaţie o memorabilă „etichetă” generică: anticipaţia „de coloratură”. („Acolo unde realul sau, într-o altă reţetă des întâlnită, imaginarul de esenţă fantastică îşi iau partea leului, anticipaţia rămâne un element de coloratură.”)

„Coordonata poetică” şi „coordonata comicului” vor rămâne în continuare definitorii pentru timbrul distinct al anticipaţiei româneşti în concertul internaţional al genului, pentru acel „specific românesc” în science-fiction din a cărui cultivare, ca factor de diferenţiere faţă de „modelul sovietic” al anilor '50, îşi vor face un obiectiv central scriitorii aparţinând „generaţiei de mijloc” (Voicu Bugariu, Constantin Cubleşan, Mircea Opriţă, Gheorghe Săsărman, Tudor Negoiţă ş. a.); această „vârstă de mijloc” a anticipaţiei româneşti este plasată, cum deja am văzut, „sub mirajele sintezei”, sub semnul unor „clişee metaforice” precum „omul-orchestră” sau „anticipatorul total”. Un legitim accent pro domo poate fi perceput în aceste diagnostice, în aceste formulări în care descripţia pare a ceda discret locul prescripţiei, căci, fiind cel care întruchipează cel mai bine, organic şi spontan, aceste „miraje ale sintezei” în propria-i operă, Mircea Opriţă este, ipso facto, şi cel mai reprezentativ exponent al „generaţiei de mijloc” din sf-ul românesc.

Un „alt prag de înnoire tematică şi stilistică” este marcat de „noul val” – generaţie sau „promoţie” literară intrată în arenă pe parcursul anilor '80 şi care „pendulează între simplitatea clasică şi ornamentaţia barocă, între tonalitatea gravă şi bufonerie, între patosul liric şi umorul fin sau ironia crudă, cu accente sarcastice”, la care se adaugă, la nivelul suprafeţei imediat observabile, adoptarea şi adaptarea „modelului american” în science-fiction. Constrâns de dimensiunile fatalmente limitate ale rezumatului în engleză şi franceză cu care-şi încheie cartea, autorul va comprima în două fraze, inevitabil schematizând-o astfel, întreaga evoluţie istorică a anticipaţiei româneşti după ultimul război mondial, evoluţie analizată anterior in extenso, cu cuvenita grijă pentru toate circumstanţierile şi nuanţările necesare, pe aproape trei sute de pagini:

Desigur, ca orice generalizare menită să se impună atenţiei şi să rămână în memorie, şi aceasta este posibilă numai cu riscul unor simplificări şi „reducţionisme” necesare, inerente, oricând obiectabile la nivel de detaliu, la nivel de excepţie care confirmă regula. Nu există generalizare total pusă la adăpost în faţa unor astfel de „revanşe” ale particularului şi individualului, pe care tocmai le-a sacrificat, generalizând. Ceea ce contează, însă, e faptul că astfel de formulări „simplificatoare” dispun totodată, la Mircea Opriţă, de forţă generalizatoare şi rămân memorabile, înfipte în memorie, reamintind mutatis mutandis de „oul lui Columb”.

De altfel, pe tot parcursul celor peste cinci sute de pagini ale cărţii sale, Mircea Opriţă îşi exercită din plin darul expresiei critice memorabile, în care frazarea analitică şi caracterizarea sintetică recurg nu o dată la resursele de expresie ale metaforei critice. Astfel, tehnicismul anilor '50 era „în fapt, o modă cenuşie, de salopetă uniformizatoare, prea strâmtă pentru a îngădui mişcări pe potriva elanurilor romantice hrănite de science-fiction în secret”. Romanul lui Sergiu Fărcăşan O iubire din anul 41.042 (1958), unde „dogma de partid e gata să-şi asume o dimensiune galactică”, se salvează totuşi prin personaje: „Schematice, dar active, personajele lasă urme asemeni meteoriţilor: nu prin ele însele, ci prin fulguraţia intensă a arderii lor.” La Anestin, „venusienii din romanul În anul 4000... sugerau siluetele descărnate ale unui Giacometti”. La Sorin Antohi, „mina zâmbitoare a comentatorului derutează. Efectul ei e folosit ca anestezic natural, spre a abate atenţia de la bisturiul care îşi face oricum datoria. Până să înţelegi ce ţi se întâmplă, o ironie prietenoasă ţi-a şi ghilotinat textul.” În ipostază de teoretician şi critic sf, Voicu Bugariu „pune în lumină, ca şi în proza sa, virtuţile unui alergător pe trasee scurte: sprintează exploziv, alunecă rapid peste problemele «fierbinţi» ale momentului, mereu cu gândul eficacităţii imediate în minte. Pista îngustă a articolului înregistrator de opinie îi convine şi, după toate probabilităţile, n-o să-l vedem niciodată antrenat în dificultăţile practice ale unei construcţii teoretice de mari proporţii. [...] Deseori rămâi cu impresia unui teren însămânţat în fugă – ceea ce nu vrea să însemne şi superficial – dar lăsat să germineze pentru alţii. O nativă nerăbdare îl împiedică pe autor să-şi vegheze lucrarea până la capăt.” În cazul unui alt critic, Marin Beşteliu, „peste titluri se trece cu atingeri uşoare, care nu lasă urme. Câteva mici descrieri de texte SF produc impresia că nu li s-a simţit pulsul, ci doar denivelările vertebrelor: materia vie dispare, înlocuită de schelet.” La Alexandru Mironov, „comentariul se înveşmântează adesea în haină festivă, punctat neobosit de semnele clasice ale emoţiei: risipă de cuvinte mari, exclamaţii, metafore spontane, caracterizări ce nu par deloc speriate de spectrul prea învecinat al grandilocvenţei, extazieri şi vervă explozivă, de suporter sportiv. Toate acestea dau impresia că, prin Mironov, genul trăieşte o sărbătoare continuă. [...] Furat de elan, recenzentul trage cu ochiul spre cititor, îl ia martor al entuziasmelor sale, îl invită cordial – într-o oralitate uşor afectată – să-i împărtăşească surprizele. Judecata valorică se exprimă printr-o terminologie a performanţei, iar performerul anticipaţiei culege îmbrăţişarea cuvenită fotbalistului care a înscris un gol nesperat.”

Şirul exemplelor ar putea, bineînţeles, continua, dar s-a putut deja vedea că, în această primă şi solid articulată sinteză asupra anticipaţiei românesti, analiza nu e deloc neglijată, dimpotrivă, cartea îşi află în aceasta un al doilea – dacă nu primul – pilon de susţinere. O rapidă şi sigură priză estetică a textului îşi ia ca însoţitor şi moderator o răbdare analitică fără margini, căci numai astfel un critic adevărat se poate face ascultat. Iar dacă sinteza istorico-literară îşi subsumează aceste analize şi se edifică din ele, sinteza teoretico-literară, mai puţin conturată dar incontestabil prezentă şi ea, rămâne difuză şi infuză în ele. În analiză, implicit în valorizare, un exigent criteriu estetic rămâne mereu activ. Coerenţa şi convergenţa sintezei îşi află suportul într-o conceţie teoretică infuză în analize, fără a fi expusă sistematic şi doctrinar: „O viziune teoretică a SF-ului, ca gen, se află îndărătul analizelor ce urmează” – citim în prefaţa cărţii. „Profilul volumului este însă de natură s-o facă mai degrabă inaparentă, decât s-o sublinieze ostentativ.” Care ar fi, totuşi, în linii mari, această „viziune teoretică”? Pentru a ne conduce la o clarificare, există suficiente „capete de fir” pe care Mircea Opriţă le lasă, nu întâmplător, să atârne ceva mai lung din urzeala sau textura tapiseriei, aşa cum face, de exemplu, atunci când, vorbind despre Ovid S.Crohmălniceanu, spune că acesta

Nu ni se spune explicit, dar implicit suntem invitaţi să deducem că Mircea Opriţă, în ce-l priveşte, nu se aşează pe această poziţie, dar nici exact la antipodul ei, ci pe o poziţie de mijloc, deductibilă, mai întâi, prin egala distanţare faţă de extreme: între secesiune şi anexiune, între izolaţionismul de ghettou literar şi asimilaţionismul deznaţionalizării literare, este posibilă o cale de mijloc – şi Mircea Opriţă ştie s-o găsească şi s-o urmeze neabătut –, este posibilă păstrarea propriei identităţi „de gen” a literaturii sf şi integrarea ei armonioasă, ca un „altceva” cu drepturi depline, în „republica literelor”, în literatura română „generală” („main stream”). Dacă există un eidos în science-fiction, dacă există o arhetipală şi înnăscută „formă internă” spre a cărei împlinire literatura sf tinde endogen şi irepresibil – atunci aceasta este, spune subtextual şi demonstrează textual, de la un capăt la altul, Anticipaţia românească. Desigur, cu privire la natura ultimă şi ireductibilă a acestui „altceva”, cu privire la „diferenţa specifică” ce rămâne să-l separe necesar şi legitim de „genul proxim”, ar fi multe de discutat şi de precizat, dar aceasta ar însemna inevitabil teoretizare „sistematică” şi doctrină „ostentativă”, ceea ce am văzut că Mircea Opriţă nu-şi propune, cel puţin deocamdată, printre obiectivele cărţii sale de-acum.

Cu un suflu de cursă lungă ce ştie să-şi menţină echilibrul şi pasul egal de-a lungul sutelor de pagini; disponibil şi deschis la noutate şi diversitate, dar percepându-le mereu obiectiv, ponderat, cu egalitate de spirit şi fără umoare sau parti pris; ştiind să păstreze nuanţa şi relativismul în judecăţi ce se impun totuşi ca definitive; gustând picanteria şi aberaţia, când le întâlneşte, cu un hieratic şi ambiguu surâs de mandarin oriental ce observă cu acuitate contingentul dar rămâne deasupra lui – autorul Anticipaţiei româneşti ştie crea şi comunica senzaţia că îşi domină suveran domeniul: departe de a se lăsa dominat şi sufocat de un „material” altfel imens şi stufos, despre care „ştie tot şi ceva pe deasupra”, el este „cunoscătorul”, expertul pe care nimic nu-l poate surprinde şi amăgi, pentru că a văzut tot, a citit tot, a răscolit şi a scotocit peste tot, nu i-a scăpat nimic şi n-a uitat nimic: el este căpitanul care-şi cunoaşte, aşa zicând, echipajul cu care se află îmbarcat la bordul aceleiaşi nave, Anticipaţia românească, de la primii veterani până la ultimii recruţi.

Amintindu-ne, analogic, de serialul TV Star Trek şi de echipajul navei „Enterprise”, condus cu mână sigură dar nu de fier de către căpitanul Jean-Luc Picard, vom înţelege, cred, cu toţii de ce, în Enciclopedia sa şi a lui John Clute, Peter Nicholls constată, pe drept cuvânt, că

Nu mai e nevoie, desigur, să glosez pe marginea efectului de stil pe care-l introduce, în contextul englez („with impressive gravitas and vigour”), forma latinească a cuvântului „gravitas”. N-aş putea găsi un cuvânt mai potrivit şi o sintagmă mai adecvată pentru a rezuma impresia de lectură pe care, mutatis mutandis, o lasă Anticipaţia românească a lui Mircea Opriţă.

În plină cursă, azi, pe drumul început în urmă cu peste un secol, Anticipaţia românească are un Căpitan!

În vol. Mircea Opriţă,
Figurine de ceară. Integrala povestirilor SF,
Editura Viitorul Românesc, 2004